Музыкальная жизнь Сиэтла

Е. Дубинец

 

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ: МУЗЫКА СЕГОДНЯШНЕЙ АМЕРИКИ

 

Один из ведущих музыкальных критиков США, корреспондент газеты "Village Voice" по современной музыке, композитор и музыковед Кайл Гэнн называет стилистику американской музыки начиная с конца 80-х годов прошлого века "тоталистской", указывая при помощи этого не слишком элегантного термина на то, что в музыке любого композитора в наше время можно найти воплощение едва ли не всех возможных приемов, техник, идей. Это совершенно справедливо. Однако, помимо откровенной неуклюжести, термин "тотализм" не хорош еще и тем, что объединяет в одно направление уж слишком разных по намерениям и их реализациям музыкантов.

На протяжении двух последних недель любители музыки Сиэттла, одного из крупнейших городов западного американского побережья, получили редкую возможность познакомиться с музыкой ведущих представителей андерграундной культуры нью-йоркского "даун-тауна". "Down-town" ("нижний город") - южная часть Манхеттена, главного острова Нью-Йорка, американской музыкальной столицы. Здесь располагается нью-йоркский университет, поэтому окружающие его районы (знаменитые Сохо, Гринвич-виллэдж) всегда заполнены студентами и свободной молодежью. Здесь не умолкает музыка, рисуют художники, круглосуточно работают небольшие кафе, предлагающие кушанья едва ли не из всех стран мира. Здесь обитает нью-йоркская богема. Музыка, царящая в этой части города - джаз, рок, кантри, хэппенинги, инструментальный театр, экспериментаторство - является антитезой академизму. Два качества, присущие основному массиву музыкальной продукции даун-тауна, с первых же ее звуков позволяют отличить ее от опусов так называемых "университетских", элитных композиторов. Эти качества таковы: необычайная свежесть материала и полное отсутствие догматов композиционных техник и прочих условностей образования академических композиторов. Что композиторам приходит в голову в тот или иной момент, то и оказывается реализовано в звуках (зачастую – без предварительной записи на нотной бумаге). При этом композиторы не гнушаются никакими стилевыми и звуковыми источниками.

Общепризнанный король нью-йоркской импровизационной сцены – саксофонист и композитор Джон Зорн – выступал в конце февраля в одном из наиболее солидных концертных залов Сиэттла вместе с ансамблем "Seattle Chamber Players". Точнее, выступал не вместе, а поочередно, предпочтя не вступать в коллективное музицирование с высоко профессиональными музыкантами. То есть, участники ансамбля благополучно играли по нотам (или по их подобию, а именно по коротким музыкальным фразам и инструкциям, написанным на нотной бумаге) сочинения, созданные вдохновением Джона Зорна, а сам автор слушал их из зрительного зала, а в особо тяжелых случаях забирался на сцену и с дирижерского места, на котором он, впрочем, не возвышался, а, наоборот, восседал по-турецки, помогал координировать действия исполнителей своими ценными указаниями. И лишь однажды, в середине второго отделения он снизошел до того, чтобы повернуться к публике лицом и подарить ей несколько своих сольных саксофонных импровизаций. При этом создавалось ощущение, что звучит как минимум тот же самый камерный ансамбль, который только что освободил Зорну сцену. А может, и не этот ансамбль, а целый оркестр.

Если не видеть на эстраде одного музыканта – хоть и довольно крупного и в который раз изменившего облик, обрамив его на этот раз длинными прямыми волосами, – невозможно поверить, что весь этот сонм невероятных звуков издает всего лишь одинокий саксофон. Зорн обращается со своим инструментом, учиться играть на котором он начал только в 20 лет, как с верной подругой, лаская и обнимая его, передавая ему свое тепло или гнев, создавая для него сладкие серенады или изрыгая страшнейшие ругательства. Такой частоты смены настроений на единицу времени не услышишь больше ни в чьей музыке. Такого разнообразия приемов игры на саксофоне не увидишь ни на одном джазовом концерте.

Технику Зорна, пожалуй, нельзя назвать виртуозной. Ее суть не в скорости передвижения пальцев по клапанам, а в изобретении особых приемов игры, в которые вовлекаются едва ли не все части тела исполнителя, для производства подчас не слишком эстетичных и не совсем музыкальных звуков. Предельные регистры, предельная громкость, обилие шумовых и ударных эффектов, визжание, хрипение, крик – эти знаки стиля Зорна неизменно вызывают бурную реакцию его поклонников на концертных площадках нью-йоркского даун-тауна. Однако, в чинном и благородном зале Сиэттла, среди посетителей которого были как красноволосые тинэйджеры, так и прилично одетые любители классической музыки, композитор явно чувствовал себя не слишком любимым, а публика себя – не слишком уважаемой. После первой же импровизации к выходу стройной вереницей потянулись слушатели, число которых в начале концерта значительно превышало количество посадочных мест.

Однако, остальная часть концерта была воспринята весьма благосклонно. Пьесы для разных инструментальных составов, записанные в почти традиционной нотации и слаженно и аккуратно исполненные "Камерными исполнителями Сиэттла", раскрыли все стилистическое разнообразие творчества Джона Зорна. "Cat O'Nine Tails" для струнного квартета (1988) – развеселая пьеска, выстроенная по любимому "игровому" принципу композитора. Она представляет собой набор из шестидесяти коротких фрагментов - цитат из других струнных квартетов, различных популярных танцев (танго, вальсов и многих других), шумов, классических каденций, - сменяющихся как кадры в мультипликационном фильме без всякой связи между соседствующими частями.

Три другие композиции были более авангардны (точнее, пост-авангардны), хотя не менее остроумны. Рафинированное звучание традиционных инструментов, на которых музыканты из Сиэттла творили примерно такие же чудеса, как Зорн на саксофоне, было разбавлено разнообразными шумами и юмористическими эффектами. Возникшие из импровизаций, эти сочинения организованы по структуре, гармоничны по содержанию, логичны по принципам развития. Именно умением перешагнуть через несовершенства обычной импровизации, каковыми являются в первую очередь аморфность формы и недостаточная для долгого развития контрастность материала, Зорн и выделяется на фоне многочисленных композиторов-самоучек, заполнивших сейчас концертные залы Америки. Однако, такая "новая импровизационность" нередко оказывается не по зубам "академическим" музыкантам, которые не привыкли отступать от написанного текста и просто не знают, что делать, если нотного текста как такового нет - а Зорн активно пользуется "вербальной" нотацией, предписывая исполнителям, например, "играть настолько быстро, насколько возможно", или "в течение 10 секунд исполнять нечто в духе Ренессанса". По этой причине пьесы из "Масады", одного из самых популярных проектов Зорна, в котором музыканты импровизируют на основе еврейских клезмерских мелодий, прозвучали весьма и весьма неубедительно, несмотря на все старания "дирижирующего" композитора.

 

Напротив, концерт ансамбля "Bang on a Can All Stars" восхитил прежде всего своей "аутентичностью" именно потому, что участники ансамбля, академически образованные музыканты и отменные виртуозы, полностью изменили манеру собственного исполнительства, когда переключились на ультрасовременную музыку. Более того, большинство сочинений, исполненных в концерте 11 марта, оказались ориентированы на рок-стилистику, и музыканты показали, с одной стороны, свои блестящие импровизационные способности (а искусство импровизировать в ансамбле дано даже далеко не всем джазовым музыкантам), а с другой стороны, умение выдержать "драйв", подчиниться единому пульсу.

Едва ли не все американские сочинения последнего времени чрезвычайно ритмичны и четко акцентны – под влиянием рок-культуры и не-европейской музыки. Наполняющие их сложнейшие ритмические формулы четко прослушиваются даже при первом восприятии, и в этом заключается отличие от ритмически сложной музыки прошлых десятилетий – от сериалистов до Нэнкэрроу – когда ритмическая изощренность была замаскирована. Сейчас она выставляется напоказ и поражает слушателя. Гармония обычно достаточно статична и репетитивна – чтобы можно было сразу уловить и даже запомнить непростые гармонические и мелодические ходы. В инструментовке чрезвычайно важны ударные с утрированной и при этом сложнейшей пульсацией и некоей "урбанизацией" звучания, а также с различными шумовыми и звенящими красками, заимствованными у крайне популярного в Америке гамелана. Именно такой "портрет" музыки поколения рисует своими программами ансамбль "Bang on a Can All Stars".

Фестиваль, "звездами" – то есть лучшими исполнителями - которого являются участники ансамбля, возник в 1987 году с целью нахождения собственной ниши для музыки, не подходящей ни под одно стилистическое направление. Три композитора – Джулия Вольф, Дэвид Ланг и Майкл Гордон - стали учредителями поначалу небольшого, но постепенно набравшего силу и размах ежегодного фестиваля, а также "апостолами" нового музыкального направления, находящегося на перепутье академической и популярной музыки. В 1991 году на этом фестивале выступал Антон Батагов, блистательно исполнив вышедшую позже отдельным диском программу с сочинениями С. Загния, Г. Пелециса и А. Рабиновича. Уже тогда "очищенность", почти "дистиллированная" гармоничность российских сочинений контрастировала с набиравшими пульсативную и фоническую мощь сочинениями американцев. Со временем музыка этого направления перестала исполняться без электроусилителей, заполняя залы особым акустически-электронным колоритом. И в довершение ко всему эта музыка обросла непреодолимой зависимостью от традиций рока.

В большинстве своем сочинения, звучащие на фестивалях "Bang on a Can", выросли из минимализма. Но, будучи пра-отцом едва ли не всех "альтернативных" музыкальных начинаний последних четырех десятилетий, минимализм потерял краску и вкус и, соседствуя с более молодыми родственниками, начал казаться уставшим пенсионером. Именно так – вызывая некоторое снисхождение и даже соболезнование – прозвучал "Электрический контрапункт" для электрогитары и магнитофонной пленки с записью десяти гитар и двух бас-гитар замечательного минималиста Стива Райка. Возможно, именно использование пленки вместо живых музыкантов, придававшее исполнению легкий оттенок "караоке", помешало этой пьесе произвести впечатление живой и дышащей. А может быть, невыгодным оказалось соседство с более напористой, энергичной, громогласной и остроумной музыкой Фила Кляйна, Майкла Гордона, Арнольда Дрейблатта и Дона Байрона.

Однако, знаменитая "тихая" "Музыка для аэропортов" Брайана Ино 1978 года издания в обработке лидеров "Bang on a Can" для "живых" инструменталистов прозвучала настоящей находкой. Первый – и лучший – образец так называемой "ambient music" ("окружающей музыки"), "Музыка для аэропортов" представляет собой нескончаемую череду искусно сконструированных минималистски ориентированных, красивых и спокойных звучаний, переплетенных со звуками реального мира (в частности – раздающимися во время взлетов и посадок самолетов, поскольку пьеса предназначена для исполнения в аэропортах). Эта музыка может привлекать напряженное внимание, а может позволить раствориться в ней и не замечать ее вовсе, как прочие атрибуты обыденного окружения. Ее автор не мог представить эту пьесу в "живом", не-электронном исполнении - до тех пор, пока не услышал ее в замечательной аранжировке "Bang on a Can", фрагмент которой прозвучал в недавнем концерте.

Последняя пьеса программы была написана, как и большинство сочинений из репертуара ансамбля, специально по его заказу. Невероятно популярный сейчас в Америке китайский композитор Тан Дун, замечательный изобретатель и искусный мастер инструментовки, во всех сочинениях стремится совместить элементы китайского искусства и "западной" музыкальной традиции. Такова и партитура его "Концерта для шестерых", озвученная уникальными импровизаторами из "Bang on a Can", ухитряющимися на электрогитаре, бас-кларнете, виолончели, контрабасе, ударных и фортепиано изобразить звучание пипы, циня, флейты ди и других китайских инструментов. Расцвеченное излюбленной ансамблем стилистикой импровизируемого рока, необычайной образной яркостью, свойственной языку Тан Дуна, а также театрализованными эффектами, сочинение прозвучало истинным шлягером, вызвавшим длительные овации. Пожалуй, именно такое редкое единение стиля, техники и образа и является искомым в любом произведении искусства.

 


 Rambler's Top100 Service   Click Here! Aport Ranker  

Адрес:    webmaster@russianseattle.com
Copyright © 1999 - 2001 russianseattle.com All rights reserved
Последнее изменение: 16 марта 2001г.